Random Talks of Senseless Confidence

A un certo punto arriva sempre quel momento — fine autunno, in genere — (dovrebbero farci un meme, avete presente i classici That Awkward Moment? Ecco) in cui inizi a lamentarti di quanto sei indietro con la classifica di fine anno, di come comunque in fin dei conti sia normale, del fatto che dopotutto dimmi te come si fa a orientarsi sul serio in mezzo al marasma di tutti i dischi in cui ti imbatti nel corso di trecentosessantacinque giorni filati. Come se ti pagassero, come se lo facessi di mestiere, come se a qualcuno gliene fregasse qualcosa, della tua classifica dei migliori dischi di quest'anno. Qualunque anno esso sia.

E no, non lo faccio di mestiere. Ma, se vogliamo dircela tutta, nemmeno te fai di mestiere il critico cinematografico (né tantomeno il pilota di X-Wing Starfighter) ma non hai comunque mancato di farci sapere quanto ti è piaciuto il nuovo di Star Wars. Quindi: peace & love e che la forza sia con tutti noi, piccoli gattini da tastiera, povere entità social(network)mente difficili da catalogare, a metà tra voci ingiustamente mancate al dibattito artistico internazionale e braccia (altrettanto ingiustamente) mancate all'agricoltura.

Due volte

Bòn. Tornando al punto di partenza, quest'anno la risposta mi è arrivata al tavolo di un bar insieme a brioche e cappuccino, come un'epiphany non richiesta ma comunque gradita, alla modica cifra di due euro e venti, bicchierino di acqua in omaggio, e a perenne dimostrazione che la soluzione al problema spesso è quella più semplice, e se non è proprio dietro l'angolo, non è molto più in là:

I migliori dischi dell'anno sono quelli che quest'anno hai ascoltato almeno due volte.

Un po' drastica, messa così, ma si sa: reality sucks. E quindi all'alba dell'ennesima new year's eve che il buon Signore mi ha concesso di superare (seguono tutta una serie di gesti scaramantici del'ultima ora), devo ammettere che il mio casuale interlocutore aveva ragione: non è sempre vero che la prima impressione è quella che conta, ma diciamo che è l'unica cosa che possiamo far contare in questo caso.

Anche perché il numero di dischi che puoi ascoltare veramente bene in un anno è uno, massimo un paio, ma in quel caso la questione si ridurrebbe a scegliere quale dei due ci è piaciuto di più: non dico che sarebbe semplice, ma a quel punto non si tratterebbe più di una classifica, ma di un duello d'altri tempi.

A ulteriore conferma di ciò arriva — back from the archives — un'intervista di Paolo Madeddu a Jonny Greenwood, vecchia di quindici anni: siamo nel 2001 e il nostro genio dentone, a ben precisa domanda riguardo all'influenza che potrebbero aver avuto i pre-ascolti su Napster sulla critica (e sulle vendite) di Amnesiac risponde senza giri di parole:

Se proprio quello che importa ai giornalisti musicali è uscire prima di tutti gli altri con la recensione, possono farlo — ma immagino che la cosa comporti un giudizio frettoloso su un disco ascoltato una volta e mezza. È piuttosto bizzarro, ci sono dischi che ascolto da molti anni fa sui quali non mi sono ancora fatto un'idea precisa. Ma io non sono un critico, naturalmente.

Ecco, a mia (parziale) difesa, dichiaro che tutti i dischi presenti in questa lista sono stati ascoltati più di due volte: per la precisione, la maggior parte tre, una piccola parte almeno cinque, qualcuno più di dieci, di un paio ho perso il conto. Il che, stando alla teoria di cui sopra, implica che di più del 90% di quello che segue non mi sono ancora fatto un'idea precisa. E probabilmente (io credo in Jonny Greenwood) non me la farò almeno per i prossimi vent'anni.

Ma io non sono un critico, naturalmente.

I morti

Ogni anno muoiono nel mondo circa novantottomila musicisti (un conto della serva che comprende senza nessuno pregiudizio di sesso, religione, razza o numero di visualizzazioni su YouTube un vasto numero di candidati, dalla popstar americana che ha vinto sette dischi di platino al bambino aborigeno a cui il nonno sta insegnando a suonare il didgeridoo nel tempo che gli avanza prima dell'estinzione), quindi, di fronte a una statistica del genere, tutto questo clamore sul fatto che il 2016 sia stato un anno particolarmente sfortunato per le sorti degli addetti ai lavori nel campo delle sette (semitoni esclusi) note appare un po' ridicolo.

A onor del vero bisogna ammettere che quest'anno il buon Signore (o chi per lui) pare essersi concentrato nell'aumentare di qualche punto percentuale la quota del partito dei dischi di platino, ovvero nel chiamare a sé artisti particolarmente cari all'utilizzatore medio di Facebook (che un altro sondaggio non autorizzato identifica con un complottista caucasico di età compresa tra i diciannove e i quarantacinque anni) e quindi la cosa ha avuto una risonanza particolare che più o meno può essere riassunta in un modello base di status update del tipo:

Non che i bambini col didgeridoo se la siano passata particolarmente bene nel 2016, ma purtroppo Medici Senza Frontiere è meno attiva sui social dei fan di Prince.

Comunque. Non son qui per far polemica gratis e quindi mi unisco di cuore a tutti coloro che stanno incrociando le dita perché l'elenco non si allunghi in queste poche ore di 2016 che restano. Rimanendo però in tema di listoni di dischi, non si può negare che la situazione sia stata complicata non poco da questa storia dei decessi illustri (se consideriamo poi anche quelli "di riflesso" — come la moglie di Thom Yorke, il figlio di Nick Cave o il padre di Nigel Godrich — la cosa poi diventa davvero ingestibile, ma in quel caso dovremmo valutare anche la brutta tosse del nonno del bambino aborigeno, quello del didgeridoo, e quindi direi che è meglio lasciare perdere), soprattutto alla luce del fatto che, tra i morti famosi del 2016, figurano un paio di personaggi che — giusto un paio di giorni prima di esalare l'ultimo respiro — han ben pensato di fare uscire il loro ultimo (nel senso di last, escluse prevedibili raccolte postume) album. Casualità, testamento artistico o strategia di marketing di qualche sciacallo che sia, la cosa ha avuto innegabilmente il ruolo di variabile impazzita nella comunità (come l'universo, in espansione) di compilatori di chart e ha dato origine a tutta una serie di classifiche potenzialmente falsate — nessuno può dimostrarlo, e forse non è così, ma il tarlo del sospetto rosicchia forte, a esser sinceri — da giudizi drogati di empatia, nostalgia, lacrime e omaggi alla carriera.

Spoiler, ma non troppo

Questo per sottolineare che no, non ci saranno morti in questa mia classifica. Non tanto perché mi voglia vantare di essere immune alla commozione (non lo sono manco per il cazzo), né per non farla assomigliare a una fila ordinata di lapidi, quanto piuttosto perché ci sono stati almeno trenta dischi fatti da gente ancora viva e vegeta che mi son piaciuti di più. Direi che non fa una piega e permette di confinare lo spinoso argomento recinto di una comfort zone da "nessuno si senta offeso" di degregoriana memoria.

Ci son un po' di nomi importanti e meno indieness di nicchia del solito. Perché se qualcuno è diventato qualcuno, il 90% delle volte un motivo c'è, e arriva un momento nella vita in cui devi venire a patti con questa cosa qua. Un paio di supergruppi, qualunque significato vogliate dare alla parola, sempre ammesso che nel 2016 ancora possa avere un significato, "supergruppo". Qualche bel debutto che fa ben sperare per il futuro. Della musica, dico — evitiamo di sbilanciarsi troppo sul futuro del resto. Tutto il resto. C'è anche una colonna sonora che non è una colonna sonora. Cioè sì, tecnicamente lo è, ma, insomma, è difficile da spiegare. Un disco doppio che non è un disco doppio ma due dischi separati, quindi forse non vale. Ma anche questa la approfondisco meglio dopo. Ci son pure un paio di italiani, alla faccia del ministro Poletti e della fuga dei cervelli.

È una classifica un po' particolare, perché credo sia il primo caso di classifica in cui il miglior disco dell'anno sta di fatto al secondo posto, in cui si fa vincere un'idea bislacca e quasi provocatoria (per quanto ovviamente — ci mancherebbe — messa in pratica con perizia invidiabile) invece che un album stupendo, in cui anche l'amore di una vita (per l'ennesima volta, sempre di più, confermato e rinnovato) lascia spazio per un attimo a un colpo di genio inaspettato e disarmante.

Tutto qua, più o meno.

30

Deerhoof

The Magic

Dire punk senza sentirsi ridicoli

Another Deerhoof record. Basterebbero queste tre parole per definire un perfetto mix tra musica e nonsense come quello che per l'ennesima volta sforna la band di San Francisco. Non fosse solo per il fatto che uno statement del genere potrebbe essere scambiato per una sorta di critica negativa, qualcosa che ha a che fare con la ripetizione, la noia e una qualche malsana assuefazione.

Niente di più lontano dalla realtà. Perché i Deerhoof non sono una band qualunque, anzi, potremmo sbilanciarci fino a dire che sono una band unica, in quando impersonificano il raro caso in cui il solo modo per fare "another Deerhoof record" è fare l'ennesimo disco diverso dai precedenti. Dove quando dico "precedenti" non guardo solo alla loro discografia, ma a qualunque altro disco. Il che è in parte paradossale, visto che i Deerhoof sono quasi obbligati, da sempre, a fare corsa su se stessi: i Deerhoof sono quelli che ti stanno simpatici ma non inviteresti mai a casa perché sono strani, quelli che vorresti citare ma non sai mai in quale classifica metterli, quelli che vincono sempre il premio per la critica perché quello principale è andato a qualcuno più facile da capire.

Eppure i Deerhoof continuano a crescere, cambiare e a seguire l'unica loro vera passione: i cortocircuiti mentali di Satomi Matsuzaki e John Dieterich. Tutto questo nonostante, costantemente, con l'uscita di ogni nuova release, cerchino di imbrigliare la propria propensione a costruire parchi giochi fatti prevalentemente di montagne russe in qualche idea di genere (questo cosa sarebbe? Il ritorno al garage-rock?). Tentativo che, ogni volta, fallisce tanto miseramente quanto splendidamente, lasciandoci in tasca la stessa, bellissima sensazione che abbiamo vissuto tutti la prima volta che abbiamo provato a camminare, ovvero quel miscuglio di fascino per una nuova scoperta chiamata equilibrio mai perfettamente bilanciato dall'unica parola che per un po' di tempo siamo riusciti ad accostargli: precario. Prima di cadere meravigliati con il culo per terra, s'intende.

Una masnada che esce correndo senza un ordine ben preciso da una gabbia di matti e tenta di comunicare tessendo una ragnatela surreale di chitarre scorticate, frasi spigolose, tempi spezzati, e frazioni di pianoforte in controfase. Lo chiamano avant-pop, lo chiamano lo-fi indie, qualcuno lo chiama pure (con uno sforzo di copywriting apprezzabile, ma finendo senza dubbio a pisciare fuori dal vaso) art-core. A mio modesto parere, in termini di attitudine, sovvertimento delle regole e ragionata (ma anche no) follia, questa è l'unica cosa che, a conti fatti, nel 2016 ha senso chiamare punk senza sentirsi ridicoli.

29

Bloc Party

Hymns

Ora pro nobis, ma anche dopo

Quando non sai che pesci pigliare la butti sul mistico. Questo diranno (dicono, hanno già detto, probabilmente) i tanti detrattori di questo nuovo capitolo della storia dei Bloc Party. Io, da ateo praticante, dico che ci sono tanti modi di approcciarsi alla religione. Per esempio, non è strettamente necessario andare a bussare porta a porta come i Testimoni di Geova, decidere per partito preso che c'è qualcosa che non va in te o negli altri e conseguentemente rinunciare a prescindere a tutto ciò che forse potrebbe non mandarti al creatore. Insomma, fare un disco, mi pare uno dei meno banali e pericolosi. Dopotutto, storicamente, la musica ha la sua genesi nella religione e questo album, pur restringendo inevitabilmente l'immane questione in quindici tracce innocue, riesce a risultare credibile per sonorità, soluzione compositive quanto per devozione e spiritualità. Non si può negare che Hymns abbia dei momenti per lo meno interlocutori, però anche nei passaggi più insicuri e potenzialmente di inciampo i Bloc Party questa volta non cercano di essere qualcosa che non sono. Dopo i tentativi, presenti negli ultimi album, di forzare insieme stili e sperimentazioni differenti, qui è evidente piuttosto l'idea — confortante per quanto rischiosa — di spingere naturalmente il sound della band verso qualcosa di diverso, ma comunque in qualche modo definito e desiderato.

Poi, è ovvio che l'approccio di Kele e compagni a una frontiera più gospel del vecchio indie-rock non sarebbe potuto essere tradizionale nel senso (scusate il gioco di parole) tradizionale del termine, ma l'idea di liberarsi dei demoni del passato e far piazza pulita per un nuovo inizio crea nei sotterranei di queste canzoni una sorta di ground-zero sonico, un tessuto connettivo che rafforza il lavoro nel suo complesso e lo rende apprezzabile, godibile e degno di rispetto. Questi non sono gli stessi ragazzi che dodici anni fa ci hanno regalato Silent Alarm (per metà formazione proprio fisicamente — ma soprattutto come metodo, bisogni, obiettivi e aspirazioni — evoluzione, si chiama): se riuscite a venire a patti con questa semplice assunzione, forse realizzerete che questo potrebbe essere il loro miglior lavoro nell'ultima decade.

La brillante reincarnazione (per rimanere in tema) di una band che ha rifiutato il rischio di rimanere impantanata in un sound che, per quanto eternamente impigliato alle corde del cuore, era sull'orlo di diventare un cliché, datato e inflazionato.

28

Band of Horses

Why Are You OK

Stare bene

Ammetto che i Band of Horses mi son sempre passati accanto senza attirare particolarmente la mia attenzione: un paio di quei dischi che dici sì ok, carini, ma il giorno dopo ti sei già dimenticato, un altro paio di quelli che dici no, proprio non ci siamo. E il giorno dopo, comunque, ti sei già dimenticato. Eppure (e invece) questo Why Are You OK è suonato via liscio senza annoiare, e son già passati tipo sei mesi e ancora me lo ricordo, anzi, più volte mi è pure capitato di rimetterlo nel lettore e premere PLAY senza nessun rimorso a posteriori. Non so, sarò io che son diventato vecchio e mi solletica l'idea di un Ben Bridwell sempre più papà costretto a comporre questi dodici pezzi chiuso in garage di notte per non svegliare i bambini, o sarà la produzione di Jason Lytle che in ogni suono scelto mi ricorda quanto mi mancano i Grandaddy, o forse quella traccia numero cinque in cui hanno ospitato J Mascis dei Dinosaur Jr. riuscendo in quella che è a tutti gli effetti un'impresa: fargli fare solo i cori senza suonare nemmeno per un secondo la chitarra.

O molto più semplicemente potrebbe essere che a questo giro hanno fatto un gran bel disco. Sì, perché alla fine c'è da considerare anche questa opzione: dopotutto Casual Party è il singolo che era nelle loro corde ma non avevano mai tirato fuori, Barrel House l'ennesima ballata che vi permetterà di strappare le mutande a qualsiasi ragazza (a parte che non ne ascolti il testo — in quel caso si strapperà solo i capelli e piangerà tutte le lacrime che le avanzano — ma tranquilli, i testi non li ascolta più nessuno ormai) e anche le altre dieci canzoni inciampano meravigliosamente indecise tra un misto di pop, folk e southern rock, in un limbo ipotetico dove si sarebbero piazzati Crosby, Still & Nash se fossero vissuti negli anni '90 (senza chiamarsi Decemberists, s'intende), dando così vita a un disco che (anche se magari non sai perché) fai fatica a mettere da parte.

Forse proprio perché Why Are You OK è la migliore testimonianza del fatto che, spesso, quando stai bene, chiedersi perché non ha nemmeno poi tutto questo gran senso. Meglio carpe diem, come dicevano gli antichi. Meglio prendere e portare a casa, come dice mio nonno, senza farsi troppe domande.

27

Giovanni Ferrario Alliance

Places Names Numbers

Il bello di quando togli la nostalgia ai ricordi

Spero di poter permettermi di saltare a piè pari la parte in cui vi spiego chi è Giovanni Ferrario. Facciamo che butto là una lista di nomi per rinfrescarvi la memoria: Scisma, Micevice, PJ Harvey, John Parish, Hugo Race, Cristina Donà and so on. Progetti, collaborazioni, amicizie e influenze a 360° che, a oggi, non potevano che partorire una creature sfaccettata come questa.

Luoghi, nomi, numeri che, finiti nel giusto tritacarne, vanno a comporre una delle polpette più saporite dell'anno: un disco dalle mille sfaccettature, raccontato usando registri diversi e disegnato con pennelli differenti di traccia in traccia. Facce, occhi, paesaggi nella tavolozza di un orizzonte mai fermo, sempre osservato in cammino, da una lunga strada piena di domande, imprevisti e ricordi mai vissuti con nostalgia. Dieci pezzi di vita a dir poco internazionali nel sound, messi in musica con un gusto estremamente personale, di deriva soprattutto british, che (non) nascondono un amore sviscerato per un'idea assai variegata che chiamerò qui, in mancanza di parole migliori, psichedelia e che risultano senza mezzi termini (e grazie a Dio) un piacevole bug nel panorama musicale italiano.

Un rock imbastardito dai colori sgargianti di melodie ricercate e tutt'altro che prevedibili, echi di un britpop tossico che si mischia con recitati onirici di pinkfloydiana memoria, un'immancabile e imprescindibile aura beatlesiana che mai prende il sopravvento, sempre e costantemente tenuta a bada da un raffinato minimalismo di fondo o da qualche embrione di jazz lynchano e poi — dietro l'angolo, quando meno te li aspetti — dei passaggi da cui esce un rock americano così puro che almeno la metà delle band rock americane si sognano a malapena. Per dire, una roba che Jacob Dylan con i suoi Wallflowers non è mai stato capace di realizzare, nonostante (a meno di classiche storie soft-porn tra la mamma Sara e un qualche idraulico o elettricista che ha preferito — per la sua incolumità — non passare alla storia) su in Svezia sostengano si porti addosso i geni del Nobel.

26

Heron Oblivion

Heron Oblivion

Fuori dal tempo

I Comets On Fire incontrano gli Espers — true story — e ne esce una cosa che sfiora la meraviglia, come quella volta che (è successo solo nella mia testa, ma son sicuro che lì è successo ripetutamente — o almeno è quello che sostiene il mio analista) che Kim Gordon cantò per Neil Young: fecero una cover dei Six Organs of Admittance che suonava come un pezzo dei Fairport Convention. Durava quarantacinque minuti ma non te accorgevi nemmeno. E più o meno di questo si tratta.

L'omonimo debutto degli Heron Oblivion: una jam session praticamente unica interrotta solo da qualche breve pausa per un sorso di whiskey. Sei sorsi per la precisione, che fanno sì che questa stream of consciousness sonora risulti apparentemente divisa in sette tracce. Dettagli. Sì, perché qui siamo di fronte a uno stato mentale piuttosto che a un album, dove il noise anni Novanta fa un salto indietro nel tempo e si amalgama come se non aspettasse altro con l'acid-rock un po' stonato (in tutti i sensi che vi vengono in mente) di venti anni prima. Psichedelia eterna rispedita ai giorni nostri tra percussioni tribali, muri di fuzz, giri ipnotici, sferzate languide di wah-wah che galleggiano sicuri sopra la superficie di un'innegabile densità armonica. Il tutto bilanciato e reso uniforme dalla voce di Meg Baird, che passa come se nulla fosse dallo specchiarsi etereo in una Rachel Goswell vagamente incazzata (per quanto possiate immaginare una Rachel Goswell incazzata) al ricordo nostalgico quando basta della Tanya Donnelly annoiata che vi sta dando l'ennesimo due di picche (decisamente più facile questo, da immaginare dico).

Non è una novità: a volte la musica (come la vita) trova la sua forza reale dal contenimento di sue spinte contrapposte. Esplosioni post-rock (non necessariamente in the sky) e poesia placida, intrecci alternati a perfetta solitudine strumentale, tradizione e innovazione. Quando un'unica band trova quella giusta manciata di disciplina e concentrazione sbatterti tutto questo in faccia il tempo è una cosa che perde progressivamente di significato. Esattamente come qui, ora, dove (più che quando) gli inizi degli anni Settanta non sono mai stati così attuali.

25

Kula Shaker

K 2.0

Tempo per un'altra Indian Summer

Uno dei motivo per cui gli anni Novanta possono essere definiti un periodo a dir poco memorabile (oltre al fatto che io li ho vissuti quando avevo quindici anni più o meno, al fatto che hanno visto nascere e morire il grunge e averci regalato — con tutti i pro e i contro del caso — la musica elettronica a portata di laptop) anche per il cosiddetto pop, è stato non solo per aver prodotto band celebrate e di successo come Blur e Oasis, ma soprattutto per aver lasciato spazio anche a eccentriche pisciate fuori dal vaso del livello dei Kula Shaker. Il loro debutto K del '96 arrivò meritatamente al disco di platino grazie al suo improbabile miscuglio di rock psichedelico, sitar indiani e un potenzialmente autoironico brit-pop mistico che non sapevi bene se c'erano o ci facevano.

Questo per dire che, almeno per quel che mi riguarda, anche se — come il titolo potrebbe far intendere — K 2.0 fosse un semplice aggiornamento all'epoca dei social network di quei fasti perduti, brinderei con me stesso allo specchio comunque, felice come una Pasqua di essere sopravvissuto a un ventennale del genere. Analizzando la cosa con il minimo di obiettività che mi è rimasta in materia, scopro invece che dietro questo titolo ammiccante quanto basta si nasconde uno dei migliori lavori della band dai (miei) tempi del liceo. Crispian Mills, dall'alto dei suoi quarant'anni abbondanti e (permettetemi l'aggettivo) suonati ha ancora la faccia di quello che non smetterà mai di aver voglia di zompettare abbracciato a una chitarra divertendosi su un palco e sembra nascondere bene le rughe lasciate da un passato di next-big-thing bruciata troppo in fretta.

In poche parole: entusiasmo intatto e il solito songwriting di alto livello. Con questi due punti fermi di partenza difficilmente si può sbagliare. E infatti K 2.0 è concreto e mai banale, costantemente coerente senza suonare paraculo nemmeno a tratti. Insomma, dite quel che volete dei Kula Shaker, ma rimarranno per sempre quelli che son riusciti a portare un antico mantra indiano nella Top 10 UK e vent'anni dopo, sanno ancora farci muovere il culetto su ritmi non convenzionali.

24

Trentemøller

Fixion

La dark-wave con trent'anni di ritardo

Riassumendo: Anders Trentemøller arriva alla dark-wave con trent'anni di ritardo, si guarda un attimo intorno e — come quei mezzi geni che piombano nel bel mezzo di una conversazione, ascoltano un po' interessati senza disturbare e poi, come se nulla, fosse buttano là una frase risolutiva che chiude l'argomento e non lascia spazio a repliche — fornisce, con tutta la nonchalance che da sempre lo contraddistingue (pari solo alla sua immensa classe), il proprio personale contributo alla causa.

Questo per dire che è sempre interessante sentire il parere di uno che ne sa, qualunque sia l'argomento. Questo per ribadire che Anders Trentemøller è un sarto, e con perizia sartoriale, è capace di cucire il vestito giusto addosso a chiunque (qualunque cosa) gli metti tra le mani. Questa volta ha optato per il nero. E il nero si sa: snellisce e sta bene con tutto. L'evoluzione dell'artista danese prosegue insomma nella direzione già tracciata dai precedenti lavori, e la cosa non stupisce: dopotutto i frutti del Trentemøller producer si sono sempre distinti in maniera abbastanza decisa dalle sue serate dietro la consolle e non è mai stato semplice sentirsi a casa tutte le volte che ci ha accolto nelle sue stanze, arredate con gusto eclettico e in ogni occasione diverso. Oggi, chez Trentemøller, la moquette è un minimalismo rarefatto di natura prettamente post-punk che il nostro ospite usa come solide fondamenta su cui costruire le stratificazioni sonore complesse a cui ci ha abituato, come in una distillazione lenta, ma precisa e inesorabile di presente, passato e futuro: mettendo insieme tutti gli elementi raccolti in vent'anni di carriera, si getta (con discreto successo, ammetto) nell'impresa titanica di cercare di creare un suono unico e ben definito che si adatti al suo ora, ma che non chiuda mai nessuna porta a qualunque possibile camaleontica evoluzione futura. Chitarre di ispirazione Slowdive risuonano come in una fabbrica della periferia inglese a inizio anni '90, mentre echi dei Cure (epoca Faith) si mischiano sagome che ricordano gli Editors di qualche anno fa. Linee di basso granitiche quanto patinate accompagnano tutti i passaggi più claustrofobici e costanti architetture new-wave fanno comunque da sfondo anche ai fraseggi più electro-pop o prettamente dancefloor che rimandano (senza rimpianti) alle origini, per poi adagiarsi in aperture oniriche, ma sempre appannate da chiaroscuri tipicamente nordeuropei o mutuati dai rari momenti introspettivi del primo Trent Reznor.

Messa così suona più come una serie di esperimenti alla cieca che a una vera e propria dichiarazione d'intenti consapevole, ma qui ogni pezzo va al suo posto senza forzature e il puzzle composto è di quelli che devi fare un passo indietro per ammirare in tutta la sua interezza.

23

Sophia

As We Make Our Way (Unknown Harbours)

Tristezza a palate, ma meno

L'affetto che mi lega a Robin Proper-Sheppard in tutte le sue forme e ai Sophia in particolare, mi imporrebbe, per onestà intellettuale, di astenermi da qualsiasi commento al riguardo. Una specie di silenzio stampa dell'anima per manifesta non obiettività. Ma dopotutto la legge sul conflitto di interessi è ancora in alto mare, — quindi come direbbe Danny Boodman T.D. Lemon Novecento — «in culo anche l'onestà intellettuale».

Dunque, dove eravamo rimasti? Ah, sì. Eravamo fermi a sette anni fa, davanti a un album intitolato There Is No Goodbyes, titolo che ci aveva dato una qualche bulimica speranza di risentirci presto, ma che, dopo tutto questo tempo, iniziava a sapere un po' di colossale presa per i fondelli. Eppure anche in questo caso, come in quelle relazioni sentimentali pressoché unilaterali in cui non puoi fare a meno — costantemente, ripetutamente, come preda di una maledizione incontrollata, insomma — di perdonare acriticamente il partner ogni volta (tutte le volte) che torna, è bastato vedere il nuovo album sugli scaffali (è una metafora — esistono ancora gli scaffali dei negozi di dischi?) per cancellare un lustro abbondante di rancore accumulato nell'assenza e tuffarsi nella speranza che non ne passino altrettanti. Di anni. Di attesa. Ho detto speranza, sì. Anche perché As We Make Our Own Way è probabilmente la cosa più gioiosa che Robin Proper-Sheppard fosse capace di scrivere: il che significa ancora tristezza a palate. Ma meno. I Sophia provano a flirtrare col pop in senso lato e quel che ne esce è un sofficissimo senso di vergogna che non può non conquistare per l'ennesima volta. Come si fa a serbare un risentimento già vecchio di fronte a un ragazzino timido che per la prima volta prova a dichiararsi alla donna dei suoi sogni? As We Make Our Own Way procede a tentoni su un territorio nuovo, provando a tirare le corde dei sentimenti in una direzione più delicata e trovandole sorprendentemente elastiche, senza esagerare nelle sovrastrutture (sia liriche che musicali) ma generando risonanza emozionale solo toccando i punti giusti, quasi senza premere.

I Sophia sanno ancora farci piangere, ma qui dimostrano di saperlo fare senza farci per forza singhiozzare. Non è cosa da poco. E dar loro — di nuovo — il nostro commosso "bentornato" è sempre un'esperienza appagante.

22

Band Of Skulls

By Default

Quel tuo zio cinquantenne

Andarsi a infilare volontariamente dentro un angolo affollato come quello che è racchiuso sotto l'etichetta "guitar-driven rock del nuovo millennio", poteva non essere un'idea propriamente geniale. Scommettere la propria carriera che saresti riuscito in qualche modo a farti notare, sempre in quell'angolo lì, così pieno di gente che fa di tutto per farsi notare, poteva risultare qualcosa di simile a un suicidio professionale. Ma questi tre non son tipi che si fanno scoraggiare facilmente e han quindi pensato bene di perseguire l'obiettivo imboccando la strada più tortuosa, ovvero quella che a ogni curva, per andare avanti, ti richiede di sfornare un album di livello almeno paragonabile al precedente. Pena l'eterno scherno e oblio.

Così l'evoluzione continua anche se, in pieno stile Band of Skulls, a piccoli passi. «Chi va piano va sano e va lontano», dicevano i nostri vecchi, e la band di Southampton in questo non tradisce, procedendo nella sua direzione, se non necessariamente contraria, sicuramente ostinata. A questo giro la regola è stata: provare a aggiungere un paio di synth leggeri a una formula hard-blues già ben testata senza diventare i Black Keys. Esperimento riuscito con risultati ottimi, direi. E poi i suoni: prendere Gil Norton (uno che ha fatto la fortuna, per dirne due a caso, di Foo Fighters e Pixies) e chiuderlo in una chiesa invece che in uno studio di registrazione, poteva sembrare una cazzata, e invece il colpo di genio si sente, eccome se si sente (valutate il solo apparentemente innocuo, nuovo riverbero con cui squittisce il rullante di Matt Hayward e se non vi accorgete della differenza cambiate mestiere: quello di ascoltatori non fa per voi). By Default non sarà ai livelli di Sweet Sour (best album del 2012, per quel che mi riguarda), ma, come ben sappiamo, ben pochi album rock negli ultimi vent'anni, sono ai livelli di Sweet Sour. Detto questo, il resto degli ingredienti della casa ci sono tutti: i riff che ti fanno muovere le chiappe mentre oscilli la testa (sembra facile, ma provate e fatemi sapere), le due voci che si rincorrono, si accarezzano, scherzano tra loro e si completano perfettamente e, questa volta, anche un paio di divertissement ai quali non ci avevano abituato (Tropical Disease è quello che uscirebbe se obbligassimo gli Arctic Monkeys a suonare una samba, In Love By Default è Prince che prova il nuovo distorsore della chitarra mentre strimpella il nuovo tema di 007).

Nessuna necessità di gridare alla rivoluzione musicale, ok, ma credo comunque che i Band of Skulls si meritino l'ennesimo grazie per un disco solido a cui aggrapparti quando hai bisogno di certezze, da sbattere in faccia a quelli che continuano a dirti che il rock è morto, un disco che permetterà anche a quel tuo zio cinquantenne che ancora si ostina a indossare il chiodo di apprezzare qualcosa che è uscito dopo Rebel Yell di Billy Idol.

21

Islands

Should I Remain Here at Sea / Taste

Tipo Marta Flavi

Il rischio di pubblicare due album in contemporanea, anche se mettendo le mani avanti e dichiarando su tutti i fronti possibili che dovrebbero essere trattati a tutti gli effetti come due entità separate, non sono pochi. Molto spesso il prodotto finale sembra gonfiato, o comunque deformato: nella migliore delle ipotesi qualcuno sottolineerà una qualche forma di pigrizia da parte dell'artista, che si manifesta in una dichiarazione di incapacità di riuscire a fare una selezione delle sue stesse canzoni, nella peggiore qualcun'altro vedrà la cosa come l'innegabile testimonianza di un'evidente sboronaggine da popstar viziata che va contro ogni regola di un business in calo credendosi un Re Mida del songwriting. Altre volte un titolo affossa l'altro, oscurandolo, in quanto manifestamente superiore, e il risultato di questa lotta intestina è solo quello che il fallimento del secondo rende in fin dei conti vano il successo del primo. Insomma, dopotutto, ci sarà pure un motivo se quasi nessuno lo fa. Eppure nessuno di questi (o altri) possibili (probabili è la parola più adatta) scenari ha allontanato Nick Thorburn e i suoi Islands dai propositi iniziali.

E così a fine anno ci troviamo qua davanti due full-length, uno più bello dell'altro, cosa che da un lato ci porta a maledire con tutti noi stessi il tipo di cui sopra e la sua capacità a tratti disarmante di scrivere canzoni praticamente perfette, mentre dall'altro, allo stesso tempo, a capirlo un po' meglio in questa sua scelta così intransigente, al limite del suicidio commerciale. Della serie: se ho in mano due dischi della madonna, perché pubblicarne uno solo? Brutta bestia, il talento. Anche solo per il fatto che, egoisticamente parlando, mi mette non poco in difficoltà: nel senso, già è complicato scegliere fra la marea di uscite di un anno solare, e questi pure vorrebbero occuparmi due posti della classifica?

Così, da una parte per ovviare a questo increscioso inconveniente, dall'altra per evitare di schierarmi in una guerra civile del genere e dover per forza dire quale dei due è meglio dell'altro, ho deciso di trattarli come una cosa sola. Perché in effetti è vero che sono due dischi che funzionano benissimo anche separatamente (Taste con il suo electro-pop di stampo 80s più allegro e danzereccio, Should I Remain Here At Sea con il suo dream-pop più "suonato" e introspettivo), ma è insieme sprigionano le vera essenza di quello che — in ultima analisi — sono: le due metà sempre calde di un cuore spezzato e ancora pulsante. E cosa c'è di più appagante che risarcire una frattura del genere ricucendo insieme i due pezzi del puzzle in quello che, a tutti gli effetti, è il (doppio) disco pop dell'anno?

20

Suuns

Hold / Still

Incontri ravvicinati di un certo tipo

Nel 1977 la NASA lanciò alla cieca, nello spazio profondo, il Voyager Golden Record. Era un disco per grammofono inserito nelle due sonde spaziali del programma Voyager, contenente suoni e immagini selezionate al fine di portare le diverse varietà di vita e cultura della Terra, concepito per qualunque forma di vita extraterrestre o per la specie umana del futuro che lo potesse trovare. Non so come l'abbiano presa, laggiù dall'altra parte della galassia, quanto possano aver apprezzato una compilation che metteva insieme Bach, Chuck Berry, Glenn Gould, qualche passaggio di percussioni senegalesi e il canto di iniziazione delle donne pigmee. Fatto sta che una manciata di anni fa (forse per gentilezza, forse per ricambiare il favore, forse per insegnarci qualcosa) ci hanno rimandato indietro i Suuns, band senza dubbio di origini aliene, atterrata nel 2010 a Montreal con in testa il suono del futuro.

Arrivati al terzo disco su questo pianeta, Ben Shemie e compagni continuano a portare avanti con pazienza siderale la loro opera educativa nei confronti delle nostre orecchie bambine. Come tutti i processi di formazione non è facile e a tratti nemmeno piacevole: passa attraverso irregolarità autoindotte del battito cardiaco, certezze sonore incrinate senza pietà, psichedelica cupa e per niente pop che assume i contorni di un'allucinazione post-industriale. I Suuns sono maestri nel creare quella tensione irrisolta che è stata alla base di tutti gli slanci evolutivi dal Big Bang a oggi e operano con perizia chirurgica sia a micro che a macro livello: nell'arco di una canzone lavorano in quegli interstizi liminali che crepano il confine tra il loro lato potenzialmente mainstream e la loro realtà apocalittica, mentre sulla lunghezza di un album, dove la freddezza delle macchine sembra prendere il sopravvento e anche la voce viene trattata alla stregua di un synth o di una linea di chitarra distorta, giocano sulla reiterazione, trucco vecchio come il mondo per fare breccia nelle difese sensoriali di noi comuni mortali. Uno straordinario intreccio di rumore diafano e spettrale con un pulviscolo di avanguardia che arriva giù come una pioggia acida.

Ladies and Gentlemen, il futuro è questo: meravigliosamente instabile, complicato, sfocato. Ma a suo modo inesorabilmente perfetto.

19

Lydia Loveless

Real

Sheryl Crow sta bene

Quando, in un panorama musicale iper-inflazionato e concorrenziale come quello del generico rock americano, metti in saccoccia dischi come i primi tre di Lydia Loveless, parlare ancora di promessa sarebbe — prima ancora che inopportuno — ingiusto. Allo stesso tempo però, dal suo punto di vista, confermarsi la quarta volta consecutiva non era una cosa né semplice, né tantomeno scontata. Ma Lydia Loveless sapeva quello che doveva fare: doveva fare quello che sa fare, visto che lo sa fare così bene. E farlo ancora — di nuovo — con il suo piglio sicuro, con il mestiere che sembra già quello di una veterana, con quella voce sexy e vibrante anche quando velata da una soffice malinconia.

Come tutti, crescendo, smussa gli spigoli, Lydia: dove c'era rabbia ora c'è disincanto, dove c'era irrequietezza ora c'è controllo, dove c'era una rockeuse che sbatte le ali (e le porte) ora c'è una cantautrice matura e perfettamente calibrata, che la porta la chiude con compostezza. Ma poi butta via la chiave. Così le sue radici country si scompongono definitivamente in uno spettro di colori a dir poco vasto, che va dal rock'n'roll più grezzo alla ballata acustica d'autore, dal pop yankee accessibile a tutti a un folk sperimentale, senza mai un momento di stanca. Un coast to coast stilistico come questo — all'interno di un unico macrogenere — è una strada che tanti provano a percorrere, ma dove è facile restare senza benzina quando latita il talento nella scrittura delle canzoni. Inutile ribadire che non è questo il caso. Così come è inutile ribadire che non era per niente una passeggiata: riuscire a dare a Real uno spessore diverso dai suoi tre predecessori, farlo giocare su un altro terreno. E farlo vincere ancora, soprattutto.

Vista l'annata che ci è toccata in sorte durante questi dodici mesi, sento il bisogno di mettere le mani avanti e specificarlo a chiare lettere: Sheryl Crow sta bene. Ma, nel caso ci fosse — per qualunque motivo — bisogno di un'erede, qui abbiamo ufficialmente la candidata che sta in cima alla lista.

18

LUH

Spiritual Songs for Lovers to Sing

La speranza di bruciare in eterno

Ellery James Robert è quello che nell'estate del 2011 compose la colonna sonora dei disordini che misero a ferro le maggiori metropoli britanniche. Si chiamava Go Tell Fire to the Mountain e era firmata da un sedicente collettivo di base a Manchester, con un nome in codice a prima vista abbastanza ridicolo: WU LYF. Poche le istruzioni per l'uso, al tempo: si pronunciava "Woo Life" e — si narra — fosse l'acronimo di World Unite Lucifer Youth Foundation. Messa così non prometteva niente di buono: anche a non voler esser prevenuti, niente di più di un gruppo di ragazzetti emo-goth a cui dire: «Trovatevi un lavoro e poi ne riparliamo, di crisi del capitalismo occidentale». Invece fu una delle migliori uscite dell'anno: potente, diretto, infuocato. Così potente, diretto e infuocato che come una scintilla esplose, fece un gran botto e in un attimo si spense lasciandoci in dote una manciata di ricordi polverizzati. Fu lo stesso Ellery James Robert a decretarne la fine ufficiale più o meno in contemporanea con l'ultima molotov lanciata contro una vetrina di Brixton, riducendo così un album di ottimo livello a un semplice volantino politico, accartocciato e gettato nel primo cestino appena finite le amministrative.

Qualche anno dopo lo spirito dei WU LYF risorge dal proprio mucchietto di ceneri e il Nostro torna in pista, questa volta assieme alla compagna (la visual artist olandese Ebony Hoorn) con il progetto che va sotto il nome di LUH. Ancora un moniker che pare un suono onomatopeico, ancora un acronimo, questa volta per Lost Under Heaven, dicono. E ancora una volta — anche se oggi metaforicamente, grazie a Dio — l'onda d'urto manda in frantumi tutto quello che si trova davanti. La voce di Roberts ci raschia di nuovo a fondo l'anima: graffiante e dolorosa come il miglior Greg Dulli dopo la centesima sigaretta (della giornata, s'intende), sacrifica consonanti, sillabe e persino intere parole sull'altare di un flusso di vocali trascinante, ma questa volta è meno sola e disperata, perfettamente completata da quella di Ebony che, quasi monocorde, pone dei paletti sonori e indirizza la rivolta verso un ben preciso obiettivo. Qualunque esso sia. Per il resto è di nuovo la stessa disturbata grandeur di un tempo, forse qui meno tribale e più sintetica, ma sempre alienante, intrisa di una speranza irraggiungibile, mischiata a passaggi di follia pura, quasi sconclusionata, come solo una specie di ballata hardcore potrebbe essere. C'è spazio per la violenza, c'è spazio per la dolcezza. E c'è pure dello spazio extra per un qualcosa che assomiglia alla sfacciata, nuda espressione di un'assoluzione dissotterrata a mani nude. La chiamerei speranza, se di fronte a un'opera così magniloquente non mi sembrasse una parola che non è abbastanza. La speranza che non sia tutto un dejà-vu.

Sì, perché ancora una volta, come la prima, Ellery James Roberts si trova tra le mani un gioello neo-romantico che potrebbe bruciare così intensamente e in così breve tempo da non lasciare né angoli bui in cui nascondersi, né secondi da contare prima dell'apocalisse. E sarebbe un vero peccato.

17

Moderat

III

La quadratura del cerchio

Uno dei (tanti) lati positivo della musica elettronica è che per fare un supergruppo bastano due (massimo tre) persone. Non ho mai capito quanto il progetto Moderat fosse nato con intenti "bellicosi" (nel senso di prospettive definite e programmi a lunga scadenza), piuttosto che come divertissement tra golden boy dell'IDM europeo (diciamo pure mondiale, al tempo) all'insegna di un più o meno goliardico "facciamo questa cazzata e vediamo un po' come va a finire". È andata a finire che dal 2009 a oggi Apparat ha fatto uscire due dischi (diciamo uno, visto che l'altro era la colonna sonora di una pièce teatrale), i Modeselektor uno. Siamo già invece già al terzo (il titolo è — per l'ennesima volta — molto evocativo al riguardo) capitolo della saga Moderat. Ovvero è andata a finire che quello che probabilmente doveva essere una specie di scherzo a due è diventato a tutti gli effetti il progetto principale di entrambe le componenti. Insomma pare che Sasha Ring, Gernot Bronsert e Sebastian Szary c'abbiano preso definitivamente gusto e, dopo gli iniziali (si dice) conflitti compositivi e discrepanze artistiche, abbiano trovato la cosiddetta "quadratura del cerchio" con un disco che una sua ben precisa identità e non risulta una specie di split, showcase di due anime simili ma ben distinte. Almeno sulla carta.

Sì, perché quanto detto è sicuramente vero, ma non è così scontato che sia avvenuto in maniera bilaterale. Ovvero, se incontro tra due diversi approcci alla stessa questione c'è stato, non direi che sia avvenuto esattamente a metà strada. Anzi, direi proprio che la resa dei conti è avvenuta a casa Ring, che — tra l'altro — è l'ultimo posto dove gli altri due sono stati avvistati prima di scomparire senza lasciare traccia. Almeno stando alle indiscrezioni lasciate trapelare dalle autorità tedesche. Non che non fosse un finale annunciato, diciamo che il processo era in atto fin da subito dopo il primo disco e ha seguito il suo corso senza particolari intoppi. Se infatti il debutto si intitolava Moderat non a caso, già II avrebbe potuto chiamarsi Mopparat, così come quest'ultima fatica suona tanto di Mapparat. Sì, perché III è indubbiamente il disco di Moderat più "Apparat" uscito fino ad oggi: rarefatto, splendidamente melodico, pop a suo modo, sempre kraut visto un certo romanticismo (nel senso di Goethe), ma intento a strizzare più di un occhio verso un'elettronica d'elite molto british (Thom Yorke solista, Burial, gente così).

Insomma, per questa volta possiamo parlare di quadratura del cerchio solo se accettiamo il fatto che siano stati i Modeselktor quelli confinati nei panni del cerchio in questione. Se sia stata una scelta condivisa, una quadratura ottenuta a forza di martellate e schiaffi oppure un amichevole compromesso da aperitivo («Questa volta offro io, a te tocca la prossima») lo scopriremo solo con il prossimo IV. Sempre ammesso che Gernot e Sebastian vengano ritrovati vivi e vegeti e non a pezzi nel frigo tra würstel e stinchi di maiale.

16

Dinosaur Jr.

Give a Glimpse of What Yer Not

Quell'atteggiamento da m'importa 'na sega

Confesso che quasi mi vergogno, dopo trent'anni, a star ancora qui a parlare dei Dinosaur Jr. Ma che ci posso fare io se questi tre, pur senza scostarsi di un millimetro dal loro essere, volutamente, inesorabilmente, quasi provocatoriamente, così "Dinosaur Jr.", ancora una volta riescono a far brillare occhi e orecchie, a farsi ascoltare e riascoltare, a farmi dire — sembro mio nonno — «Ce ne fosse, di gente così tra i giovanotti indie di oggi!»? Il dato di fatto è che questi tre sono nati per suonare insieme: alchimia, la chiamano i giornalisti new age. Non è mai facile (nella vita in generale, così come quando si parla di musica) realizzare — e ancor meno ammettere — che riesci a dare il meglio di te solo in presenza (o in compagnia) di certe determinate persone: da un lato è bello, ma dall'altro è un attimo a finire a viverlo come una specie di limitazione, di costrizione, di maledizione. A J Mascis, Lou Barlow e Murph bisogna dare atto che c'hanno provato. A star gli uni senza gli altri, dico. Litigate a bicchieri in faccia, vari progetti solisti, due o tre reunion. Si son presi e lasciati come le nostre peggiori coppie di amici, ma alla fine se ne sono fatti una ragione. A riprova di questo il fatto che ormai dall'ultimo comeback, che ha segnato l'inizio del terzo capitolo della loro carriera, son già passati (fatico a crederlo, ma è così) dieci anni, ovvero più tempo sia del primo episodio con la formazione originale ('84-'89) che della seconda era post-Barlow ('89-'97). Dieci anni e quattro dischi (che con i precedenti fanno undici) che, se anche — come molti detrattori non mancano mai di sottolineare — poco hanno aggiunto a quello che i tre già hanno dato al concetto di guitar-based indie-rock, hanno — come se ce ne fosse ancora la necessità — dimostrato che le cose migliori che sanno fare le sanno fare insieme, e che le cose che fanno insieme alla fine si dimostrano sempre e comunque le migliori che sanno fare.

Give a Glimpse of What Yer Not non fa eccezione. Parte subito con le due tracce forse più deboli del disco (che — guarda caso — sono pure i due singoli, come a rilanciare, anche alle soglie della pensione, quell'atteggiamento da "m'importa 'na sega", come a dire «Togliamoci subito questo dente e accontentiamo i ragazzi della casa discografica»), ma è uno scherzo, visto che già dalla numero tre decolla in un crescendo qualitativo che si mantiene fino alla fine, forte dei soliti ingredienti, saporiti come non mai: assoli logorroici (ma — a dirla tutta — qui forse anche meno del solito), la voce catatonica e distaccata di J Mascis (distante, ma in qualche modo consolatoria ancora una volta), un paio di episodi firmati Lou Barlow dal sapore molto Folk Implosion (che ci fanno ben sperare per un suo futuro maggior coinvolgimento nel songwriting della band).

Niente cambia, i tempi e suoni si mantengono intatti. E guai a pensare sia un difetto: forse è il trucco per far sì che tutto, ancora, funzioni a meraviglia.

15

DIIV

Is The Is Are

L'amore per il drogarsi

La domanda è vecchia quanto la storia della musica (per non dire dell'uomo, per non dire dell'universo — chiedete agli organismi monocellulari di milioni di anni fa che con il tempo di sono mutati in Giuliano Sangiorgi), così come le relativa, atavica, assenza di una risposta certa, univoca, testata. È più semplice replicare un successo (in questo caso quello dell'album d'esordio) innovandosi ed evolvendosi o ripetendosi e replicandosi?

Zachary Cole Smith sembra avere pochi dubbi al riguardo (vedi alla voce la seconda che hai detto). Banalmente, la soluzione che mette sempre (e da sempre) tutti d'accordo è quella di tirar fuori un ottimo disco. E anche su questo fronte Zachary Cole Smith sembra avere le idee chiare e passarsela discretamente bene. Musicalmente parlando, questo è un disco poco meno che perfetto: prende ingredienti di cui conosciamo benissimo il sapore (il noise di scuola Sonic Youth, una certa darkwave che richiama i Cure, uno shoegaze sperimentale che negli ultimi anni si è fatto strada grazie a band come i TOY) e li accosta con un garbo disarmante. A livello di contenuti purtroppo, il tutto sembra ridursi al binomio (anche questo vecchio come la strada dissestata che porta da Natural Born Killers alle accoppiate d'oro Kurt & Courtney / Bonnie & Clyde) "drogarsi + essere innamorati della propria ragazza" (nello specifico Sky Ferreira), sviluppato in tutte le sue sfaccettature che vanno dallo "smettere di suonare per drogarsi con propria ragazza" al "suonare per smettere di drogarsi e magari far cantare la propria ragazza in una canzone così almeno anche lei per quei tre minuti smette di drogarsi". Ripetizione, luoghi comuni. Non proprio due capisaldi di quello che definiresti un bel disco. Ma per quando riguarda la prima Zachary Cole Smith ha dalla sua una capacità innata di attrarre pur riproponendosi, in quanto lui stesso fedele costante entropica che senza sforzo riesce a far sembrare le solite cose ogni volta un'esperienza diversa.

Parlando più seriamente della seconda invece, cosa sono in fin dei conti i luoghi comuni? Non sono forse l'espressione naturale (e quindi mai banale) di un genuino bisogno di immediatezza? La stessa immediatezza che spinge milioni di ragazzi a indossare la t-shirt di Unknown Pleasures o quella dello smile dei Nirvana anche senza essere del tutto consapevoli del loro impatto culturale. E chi siamo noi per giudicare questa fame bulimica di urgenza? Dopotutto è un qualcosa di legato a una forma di disillusione, di dubbio esistenziale, di confusione generica che (in quanto insita nell'animo umano) non passa mai di moda e ciclicamente viene impersonata da un qualche frontman introverso (più che controverso), deboluccio e mediamente imbarazzato. Perdonatemi per l'accostamento incosciente, ma alla fine, che si chiami Ian, Kurt o Zach fa forse qualche differenza?

14

The Kills

Ash & Ice

La dovuta manicure

Stavi con Kate Moss e hai appena divorziato, eri il chitarrista di una delle rock band con più hype degli ultimi quindici anni e hai appena perso il dito di una mano. Ora, non voglio tirare in ballo una vecchia canzone di Elio e le Storie Tese e i suoi metodi alternativi per ramazzare una stanza, ma mi pare di poter dire che l'ultimo periodo per Jamie Hince non sia stato propriamente tutto rose e fiori. Una roba insomma che il pensiero di fare un disco non deve esser stato proprio una priorità, diciamo. Eufemismo. Più realisticamente: una roba che deve essere già stato tanto aver trovato la forza di non spararsi un colpo in bocca come qualche altro suo illustre collega. E invece.

Sarà che sull'altro piatto della bilancia, la sua partner in crime Alison Mosshart, nello stesso lasso di tempo, se l'è spassata alla grande: progetti paralleli di discreto successo (i Dead Weather con Jack White e un paio di comparsate nell'ultimo album dei Gang of Four e nella colonna sonora di Sons of Anarchy), un'improvvisa quanto irrefrenabile vocazione artistica extra-musicale (pittura per la precisione — o meglio, dipinge quadri nemmeno troppo astratti utilizzando al posto dei pennelli macchinine telecomandate — sì, avete capito).

Sarà appunto che, come si dice dalle mie parti, "poggio e buca fan pari", ma il quinto album a firma The Kills è l'ennesima piccola bomba che presente ben pochi punti deboli: solido e corazzato come ogni volta, porta a casa la pagnotta con le armi di sempre pur permettendosi, per una volta, qualche interessante divagazione fuori dal classico seminato contenuto nel recinto fatto di "riff ignoranti + voce sexy e graffiante + drum machine giusto per non andare fuori tempo". Sì, perché con Ash & Ice la svolta stilistica è più che accennata: le venature black corrono per tutta la superficie e l'anima soul e blues del duo viene a galla con decisione, deviando a volte verso un paio di momenti per i quali potremmo davvero arrivare a scomodare la parola ballad, senza mai comunque perdere al devozione alla santissima trinità "sesso + droga + rock'n'roll", rivisitata secondo il loro classico — a tratti (auto)ironico — cinismo. I riff sono sempre killer, ma svariano su un range di sfumature più vasto, così come i pattern di batteria, che rimangono in prevalenza campionati o elettronici, ma spesso — sinceramente — nemmeno lo sembrano, mentre qua e là fa la sua comparsa un basso pulsate che dà al tutto una nuova (o vecchia, dipende dai punti di vista — apprezzabile e apprezzata, comunque) eco new-wave.

Insomma, i Kills dimostrano di saper ancora graffiare, anche se con una falange di meno, ma lo fanno con le unghie meno sporche e più curate nei dettagli. perché a un certo punto della tua carriera capisci — e non c'è niente di male — che gli artigli e basta non son più sufficienti, senza la dovuta manicure.

13

Wild Beasts

Boy King

La fine dell'adolescenza

Ho sempre pensato che, più che dello snobismo intrinseco derivante da una scelta "acculturata" figlia direttamente del fauvismo del ventesimo secolo (e qui, per rimanere in tema di atteggiamenti snob, vi lascio — nella peggiore delle ipotesi — alle vostre battutine a sfondo sessuale oppure — nella migliore — il tempo di leggervi la voce relativa su Wikipedia), il nome Wild Beasts, scelto a suo tempo (ormai cinque album fa) da Kendal Thorpe e compagni fosse, se non proprio una dichiarazione di intenti, almeno indice della loro innata consapevolezza di possedere una peculiarità artistica difficilmente inquadrabile e catalogabile: di essere insomma, quantomeno nel panorama sempre più omologato di un generico indie inglese, una specie di animale raro e quindi disposto a essere anche feroce, se necessario, per scongiurare l'estinzione.

A testimonianza di questo un'evoluzione artistica così brusca, decisa ed energica, di quelle a cui è raro assistere, soprattutto ultimamente. Un'evoluzione artistica quasi paradossale, visto che Boy King dovrebbe essere — almeno nelle intenzioni dichiarate —l 'album del ritorno al pop, ma a conti fatti risulta deliziosamente scarabocchiato di graffi (e graffiti) elettro-rock, torture soft-industriali e nemmeno troppo sottintesi presagi di morte. Fondamentale, in questo, il lavoro del produttore Jon Congleton (St. Vincent, Swans, Black Mountain, Chelse Wolfe), che ha preso possesso del guardaroba della band, gettato nel cassonetto della Caritas tutti i golfini e le polo e acquistato in stock da Zara una serie di giacchette di pelle da indossare possibilmente a torso nudo. Il risultato è un disco oscuro e affascinante, con una produzione patinata nella sua sporcizia, ogni suono al posto giusto e ben pochi difetti (esclusa ovviamente l'imbarazzante copertina che mostra quale sarebbe stata la locandina di Metropolis in un universo parallelo in cui Fritz Lang, invece che passare le serate con Thea von Harbou, si fosse ammazzato dalle seghe davanti alle succinte e procaci ragazze fast-food di Drive In).

Insomma, i Wild Beasts ci han messo quasi dieci anni (e quattro album) a uscire dall'adolescenza. Ma se questa è l'età adulta, in tutta la sua inquieta e ben poco rassicurante bellezza, diciamo che è valsa la pena aspettare.

12

Margaret Glaspy

Emotions and Math

Mai giocare alla meno

Se Elliott Smith fosse stato una donna probabilmente sarebbe stato Joni Mitchell. E viceversa. Se entrambi si reincarnassero oggi nel corpo di una stessa persona, questa sarebbe Margaret Glaspy. Le sue canzoni condividono la stessa onesta (nel senso di devastante) intima — ma mai autoindulgente — autoreferenzialità del primo, quanto la creatività nell'intonazione melodica della seconda. Anche a livello di testi, è capace di passare — senza perdere minimamente in efficacia — dal racconto distanziato in terza persona a una profonda analisi di sé a cuore aperto. Infatti — che siano proprie o altrui non fa molta differenza — Emotions and Math è fondamentalmente un disco di storie, nel senso di songwriting più caro alla tradizione folk americana, ma sconfina (sapendo di sconfinare e soprattutto sapendo come sconfinare) placidamente oltre i confini di un rock'n'roll al femminile nell'ambito del quale fa piacere annoverare una new entry di livello assoluto.

Sì perché la relazione (a tutti gli effetti sentimentale — ascoltare per credere) chiave, in questo disco, non è tanto quella tra i personaggi che animano i testi delle varie tracce, quanto quella tra la chitarra e la voce di Margaret: la prima ha un suono primitivo, tutt'altro che amatoriale ma nudo e crudo, e compensa la seconda, quando ce n'è bisogno, ma lascia tra un riff e l'altro tutto il tempo e lo spazio (che siano dilatati o compressi, sempre quelli giusti) per un cantato a volte sommesso e rassegnato, a volte gridato e potente. Alanis Morrisette, Ani Di Franco, Suzanne Vega, in certi momenti Torres. I nomi a cui accostarla non mancano, ma Margaret Glaspy sforna un debutto che gode di un'imprevedibilità stilistica difficilmente catalogabile, quasi un vezzo anarchico: tagliare e fondere insieme influenze e idee, suoni e algebre distortamente poetiche in un corpo unico, ma quasi inafferrabile, se pur in grado di attirare tutta l'attenzione fin dal primo istante. Debutto che — a volersi mettere nei suoi panni, questo, in fin dei conti, è il difetto principale del disco — segna, su un ipotetico muro della qualità, la sua tacca a un livello incredibilmente alto. Livello a partire dal quale, inevitabilmente, saranno giudicati i suoi lavori futuri.

Ma — ça va sans dire — inutile pensarci adesso: giocare alla meno preventivamente quando sei, anche solo ragionevolmente, sicura dei tuoi mezzi sarebbe la più stupida tra tutte le possibili strategie.

11

The Veils

Total Depravity

Un personale inferno privato

Finn Andrews è fico, ma questo non basta per essere scelto da David Lynch. Ci vuole qualcosa di più. Evidentemente Finn Andrews quel qualcosa in più ce l'ha. Come attore dico. Lo stesso (anzi, forse a maggior ragione) vale se David Lynch si offre di collaborare al tuo disco. Vuol dire che quel disco ha un qualcosa in più.

Ecco. Il nuovo disco dei Veils può piacere o non piacere (come ogni disco, come qualunque cosa, del resto) ma credo sia innegabile, evidente, che abbia quel qualcosa in più. Qualunque cosa sia. Mi rendo conto che messa così più che una recensione pare uno sketch di Crozza che imita Della Valle («un disco che ha quel qualcosa giusto per fare delle robe e scalare la classifica di quelle cose lì e che a tratti ricorda coso, come si chiama, quello che suonava quelle robe»), il che da un lato conferma la mia incapacità di scrivere una recensione degna di questo nome, dall'altro dimostra che questo è un disco che fa un passo avanti nella discografia della band, un passo difficile da descrivere a parole. Si sente al primo ascolto, anche se non sei David Lynch. È il risultato di un processo violento e sadico: come prendere quell'alt-rock con venature brit, malinconico e quasi post adolescenziale della band che fu e sotterrarlo vivo. Poi sedersi vicino al mucchio di terra appena smossa e ascoltare con interesse morboso le urla, le imprecazioni e l'eco dei pugni dati sulla cassa inchiodata che salgono attutiti ma ben distinguibili da quella specie di own private inferno. Suona strano, ma è quello che potrebbe fare Laura Palmer al suo fidanzato: non stupisce quindi che abbia incuriosito il creatore di Twin Peaks.

C'è un velo di claustrofobia in molti di questi pezzi: cupo e irrequieto, a tratti quasi cattivo e dissonante. Inaspettato, sicuramente. Bello, a suo modo. A onor del vero c'è da dire che anche questa volta non mancano alcuni momento più delicati durante i quali prendere fiato, ma sono comunque ballate noir dal sapore vagamente morriconiano o pseudo-blues psicotici degni del miglior Nick Cave. Un quadro di Goya appeso nella stanza di una nobildonna, abbandonato lì dopo la crisi in un futuro parallelo post nucleare. Forse, per meritarsi il paragone che sto per fare, questo disco pecca un po' di magniloquenza, ma la strada verso la perfezione è quella giusta: con un minimo lavoro di cesello, sottraendo ancora qualcosa, rinunciando a certi passaggi, soluzioni e fronzoli un po' troppo autoindulgenti, Total Depravity potrebbe assomigliare davvero alla versione sonora di un romanzo di Cormac McCarthy. Desolato ma — non si sa bene perché — non desolante, cupo e perso in un orizzonte spento, protagonista unico e assoluto in un universo cosparso di fango, rovine e ossa, dove l'unica cosa che puoi fare è strascicare i piedi portandoli avanti uno dopo l'altro, attento a non inciampare nella borsa in cui hai raccolto quello che potevi. Ovvero il minimo necessario per sopravvivere un altro giorno. Solo come un cane, s'intende. Ma con la musica giusta nell'iPod.

10

Shearwater

Jet Plane and Oxbow

Il posto giusto per ricominciare

Forse l'ho intravista, cercata, percepita soltanto io. Forse me la sono proprio inventata. Nel caso, l'ho fatto in buona fede, spinto solo ed esclusivamente dal sentimento di profonda stima che mi lega a entrambi. Fatto sta che quest'anno, nascosta tra le righe dei listoni di fine stagione, incastrata tra le rughe delle classifiche dell'ultima ora come una specie di gara nella gara, una curiosità rischiava di rimanere insoddisfatta: chi l'avrebbe spuntata nel personale testa a testa privato di casa (ex) Okkervil River? Sì, perché — sottinteso nel labirinto delle uscite del 2016 — c'era anche un non dichiarato confronto tra il passato e il presente della band di Austin. Sempre per il sentimento di profonda stima che ho tirato in ballo qualche riga fa, avrei preferito, di cuore, un pareggio: magari non proprio uno scialbo nulla di fatto a reti bianche, piuttosto uno di quei match scoppiettanti in cui i due contendenti si dividono la posta in palio a suon di gol e di continui sorpassi e recuperi. Invece mi trovo qui a commentare, forse controcorrente, un risultato a sorpresa: mentre infatti da un lato Will Sheff, con quel che resta dei pezzi di una band (e — va detto — anche con quel che resta dei pezzi della sua vita privata) se ne è uscito con un album minimale, sommesso, in cui fa quello che sa fare ma — per quanto sempre splendido in termini di scrittura — forse con meno spunti veramente eccitanti di quanti ci si potesse aspettare dal punto di vista musicale, dall'altro gli Shearwater di Jonathan Meiburg hanno tirato fuori dal cilindro quello che — senza ombra di dubbio — è il loro disco più imponente, a oggi.

La storia è piena di grandi momenti, scintille che partono dal basso e cambiano il corso delle cose. Dove per "le cose" intendo praticamente tutto. Si chiamano rivoluzioni, credo. Ecco, segnatevi questa data, perché il 2016 è stato l'anno in cui gli Shearwater hanno avviato la propria personale rivoluzione. E, visto che non c'è rivoluzione senza conflitti, inutile sottolineare come, alla base della spettacolarità di questo disco, ci sia appunto tutta una serie di contrapposizioni, sia a livello di testi che di musica. Il rapporto tra sviluppo tecnologico e mondo rurale va di pari passo con l'eterna lotta tra il lato oscuro e quello positivo dell'animo umano e l'analisi di entrambi i dualismi è perfettamente accompagnata da sonorità e melodie che cambiano mood da una traccia all'altra, accostando poli opposti e avvicinandoli a tal punto da creare la contraddizione perfetta. Jet Plane and Oxbow rappresenta qualcosa di nuovo per gli Shearwater, non strettamente richiesto, qualcosa di cui — si potrebbe pensare — non c'era poi così bisogno e che rischiava di finire nella categoria dei "cambiamenti non propriamente ben accolti", visto che, dopotutto, i vecchi Shearwater — verità sacrosanta — andavano benissimo così come erano. Ma Meiburg porta avanti il suo esperimento con la cocciutaggine di chi non ha paura che gli esploda tra le mani, forse perché sa benissimo che, anche nel caso succeda — e in effetti succede, altrimenti che rivoluzione sarebbe? — si tratterebbe solo di radere al suolo tutto il proprio, piccolo, pianeta per renderlo un posto più bello: il posto giusto per ricominciare.

9

Minor Victories

Minor Victories

Sogni e bi-sogni

In quella spinta alla ricerca di quel qualcosa in più che da sempre attanaglia l'animo umano, persi in quel limbo del non è abbastanza, tormentati da quel tarlo che promette una perfezione forse irraggiungibile, attaccati come cozze a quel "forse", appunto, che ha rovinato più vite delle polveri sottili. Ecco. In quella pessima condizione di insoddisfazione ingiustificata che non vi auguro (sapendo quanto ciò sia inutile perché senza dubbio tutti, almeno una volta nella vita, avete già dovuto fronteggiare), in quante occasioni vi siete chiesti: "Se volessi mettere una voce sopra i pezzi — giù perfetti, sia chiaro — dei Mogwai, chi sceglierei? — Rachel Goswell mi sembra un'ottima opzione. Almeno nei miei sogni erotici ricorrenti, era un'ottima opzione, mi pare di ricordare. Che si sa, la mattina poi ricordarsi i sogni non è mai semplice, soprattutto se hai l'abitudine di svegliarti con Friend of the Night in tutta la sua perfezione (solo) strumentale.

Ma i Minor Victories non sono solo questo: i Mogwai con l'ex-Slowdive alla voce, intendo. Innanzitutto c'è Justin Lockey degli Editors che in un idillio come quello appena presentato poteva recitare la parte di quel famoso terzo incomodo che trasforma il sogno in un incubo, e invece fa il suo in quello che da sempre è il migliore dei modi di fare il tuo, ovvero portando un contributo decisivo senza pestare i piedi a nessuno. E poi una sensazione tangibile, onesta e a suo modo inaspettata: l'impressione che, se riuscissimo a liberarci dei pregiudizi legati al concetto di "supergruppo" e a mettere da parte i sentimenti (qualunque essi siano) che ci legano alle rispettive formazioni di provenienza, non avremmo nessuna difficoltà a vedere questo disco come il sorprendente debutto di una vera band, brillante promessa del prossimo rock d'oltremanica. Un disco vero, che non si esaurisce in un mero showcase del talento individuale dei musicisti coinvolti, ma riesce a veicolarlo in un album coerente che procede per contrasti, in un suono roccioso e riconoscibile che però risulta in continuo divenire e cambia veste di traccia in traccia: violento quando serve, emotivo ed estatico quando questo è quello che i battiti richiedono. La coesione sincera che si sente dietro a queste note dovrebbe sinceramente fare invidia a band che hanno il lusso di suonare insieme da decine di anni e che spesso fanno fatica a mettere insieme cinquanta minuti così autentici e preziosi, che dimostrano, una volta tanto, che anche la matematica ogni tanto può perdere la sua sicurezza granitica e portare a un risultato in cui il tutto non è sempre e solo la somma delle parti. È senza ombra di dubbio qualcosa di più.

8

HÆLOS

Full Circle

Il trip hop è morto, lunga vita al trip hop

Sicuramente una delle sorprese più gradite dell'anno. Alzi la mano chi pensava che nel 2016 (dopo l'esplosione Nineties e il generoso — quanto qualitativamente di livello — revival degli ultimi anni) un disco di debutto ancora etichettabile in maniera superficiale come trip hop potesse in qualche modo stupirci, se non lasciarci piacevolmente di stucco, affascinati e immobili di fronte al dato di fatto: il nuovo Bristol-sound arriva da Londra.

Possiamo fare tutti i nomi possibili per elencare le influenze che sono evidenti in questo disco: sono tanti, e sono ingombranti. Massive Attack, Portished, XX, Fka Twigs, solo per citarne alcuni. E vi giuro: non è un male. Per niente. In ognuna di queste canzoni c'è un pezzo di qualcun altro, ma ognuno di questi pezzi è stato re-immaginato, più che rivisitato. Gli HÆLOS si sono creati la loro personale fessura di universo, sognante, allucinata, ma sempre attenta al ritmo: i beat sono come il carbonio, alla base della vita, sul loro piccolo pianeta. Magari rarefatti, rallentati, disegnati per chi non vuole rinunciare alla malinconia anche quando deve ballare. Perché gli HÆLOS sono una band che si porta appresso il suono della notte: non la sera, e nemmeno la midnight spaccata di cenerentoliana memoria. Gli HÆLOS (tutto maiuscolo, sì — al buio è sempre tutto maiuscolo) suonano come le quattro di mattina: quel momento in cui i sogni stanno per arrivare ma sei ancora sveglio, quando in pista siete rimasti te e un paio di altri gatti e il DJ inizia a mettere i dischi che gli piacciono sul serio, quando tutte le decisioni sbagliate sono state ormai già prese, ma per fortuna l'alba è ancora distante qualche ora.

Full Circle è un loop (appunto) denso di angoli misteriosi che si sciolgono in aperture magiche, costellato di segreti e improvvise rivelazioni nascoste anche se a tutti gli effetti poco più in là del nostro naso. Arthur Delaney, Dom Goldsmith e Lotti Benardout metabolizzano la lezione di Jamie Smith XX e fanno un uso intelligente di quel lato R&B da sempre presente nella club music, eppure mai lo sacrificano per rinunciare alla melodia o al groove. Full Circle risulta così un disco a suo modo ambientale senza rimanere confinato nelle sabbie mobili del chillout di genere, così come si presenta a tutti gli effetti ballabile, ma sempre seguendo i binari di una versatilità compositiva che fa davvero invidia. È la musica che viene dopo la serata in discoteca, quella che ti permette di allungare la nottata, fuori dal capannone del rave, seduti sugli scalini a oscillare la testa al ritmo delle note che ancora sembra di distinguerci dentro (dentro alla testa, dico — il capannone è silenzioso come la morte): è l'eco del party in lontananza, il pavimento pieno di bicchieri di plastica che hanno gli ultimi sussulti sotto quello che avanza dei colpi di un subwoofer, un cuore assonnato che vorrebbe farsi rianimare, ma anche no. Un trip pop in senso lato, più che il semplice futuro del trip hop.

7

Birthh

Born in the Woods

Vent'anni e non sentirli

Avere nemmeno vent'anni e la voce di Elena Tonra è meno semplice di quel che si potrebbe pensare a una prima analisi superficiale. Intendo, finché parli non ci sono particolari problemi, soprattutto alla luce del fatto che parli in italiano. Se però di mestiere vuoi fare la musicista e per di più canti (in inglese) allora le cose si fanno più complicate. Se a questo ci aggiungi che — a nemmeno vent'anni — hai anche il gusto per gli intrecci tra linee di chitarra e loop elettronici di Romy Madley Croft e James Thomas Smith e un'urgenza di sperimentazione che a tratti ricorda quella degli Alt-J quando avevano poco più di vent'a'nni, allora preparati: inizieranno a dire che sei cresciuta a pane e Daughter (come se stessimo parlando dei Rolling Stones — nel senso, han registrato due dischi, i Daughter, uno più di te!), che queste cose le avevano già fatte gli XX (come se stessimo parlando di un secolo fa — nel senso, han fatto due dischi anche gli XX, e il primo è del 2009), che hai ascoltato troppo James Blake (impossibile, non saresti arrivata a vent'i 'anni se avessi ascoltato davvero troppo, James Blake — nel senso, l'avete sentito l'ultimo di James Blake?).

Alice Bisi (nemmeno vent'a'nni, la voce di Elena Tonra, la capacità compositiva degli XX e tutta l'urgenza espressiva della sua età) queste cose le avrà sentite e risentite fino alla nausea, ma non si scompone e tira dritta per la sua strada, forte dell'unica cosa che conta: il suo immenso talento. Licenzia senza troppi rimpianti il vecchio progetto Oh Alice, mette in piedi questo piccolo capolavoro di nome Birthh e infila una canzone più bella dell'altra nella manciata che compone questo Born in the Woods, che — senza mezzi termini — si candida a debutto più sorprendente della stagione: un disco che regge con una facilità disarmante il confronto con tutta l'ingombrante lista di potenziali (e ben più affermati) riferimenti appena citati e che (permettetemi una frase fatta, per una volta) non sfigura (anzi, spesso fa sfigurare i contendenti) anche se paragonato one-to-one con album celebrati (a ragione o a torto) a livello internazionale. Ci troveremmo di fronte al classico caso di dejà-vu in cui, appoggiati al bancone del bar del solito locale di provincia, mentre ascoltiamo distratti l'ennesimo talento sprecato tra la sala prove del circolo e il contest per musicisti emergenti della parrocchia, diciamo a denti stretti: «Eh, se invece che a Montemurlo fossero nati nell'East Side londinese!». Non fosse solo per il fatto che il progetto Birthh ha già varcato da tempo, se pur appena nato, i confini nazionali, sbarcando prima all'SXSW di Austin e proseguendo poi con un mini-tour di discreto successo nell'Europa continentale (Francia, Belgio, Olanda, Germania) come qualunque altra band normale. Dove per "normale" intendo sbucata fuori da un posto diverso dalla profonda provincia italiana. Una volta tanto (permettetemi — ancora — una parola abusata, di questi tempi) meritocrazia, si chiama.

6

Daughter

Not to Disappear

Il nostro miglior sospiro di sollievo

Ammetto che mi risulta abbastanza difficile parlare di un un disco del quale ho fatto fatica ad arrivare alla seconda canzone. Vado a memoria, ma credo di non essere riuscito ad ascoltare la traccia numero due di Not to Disappear prima del decimo ascolto. Dice, perché? Perché le prime dieci volte non ho fatto altro che ascoltare e riascoltare da capo, in un loop che per un attimo ho temuto potesse essere eterno, la prima. New Ways è probabilmente di gran lunga la canzone più bella scritta fino a oggi dai Daughter. E dico "fino a oggi" perché, se dopo un gioiello come il disco di debutto (risalente ormai a tre anni fa), si permettono il lusso di aprire il successivo (il "disco più difficile", come si sul dire — per via di tutta quella storia che a balzar agli onori della cronaca una tantum son buoni tutti ma poi ti ci voglio io a confermarti e a dimostrar che non eri una meteora, and so on) con un pezzo del genere, non riesco sinceramente a immaginare cosa potremmo aspettarci da Elena Tonra e compagni nell'immediato futuro.

Come si può leggere tra le righe di quanto appena scritto, io faccio parte di quella schiera di gente che si accontenta di poco (si fa per dire) e che si sarebbe dichiarata soddisfatta anche se i tre di Northwood ci avessero riproposto "solo" un clone esatto di If You Leave (disco dell'anno domini 2013, a mio modesto parere), cambiando tipo giusto i titoli delle canzoni. Intendiamoci, non che i Daughter qui ci spèttinino con non si sa quale rivoluzione: la formula è collaudata, funzionava (e ovviamente funziona ancora) più che a meraviglia e ribaltarla completamente sarebbe stata, ancor prima che un suicidio, un'emerita stupidaggine. Però la band si guarda intorno e aggiunge delle piccole variazioni sul tema che danno al tutto un tono più maturo e meno disperato (in senso adolescenziale): flirtano a tratti con il ritmo (inteso come gusto per passaggi un po' più serrati — che nel precedente lavoro sembravano quasi banditi) e si lasciano andare a qualche sperimentazione shoegaze e elettronica, il tutto sempre con il solito gusto per la melodia perfetta e un equilibrio compositivo che ormai è (già) un marchio di fabbrica della casa e che i tre maneggiano (già) a loro piacimento.

Not To Disappear non delude affatto (il rischio era altissimo, bisogna ammetterlo), anzi affascina e coinvolge come (se non più) del suo illustre predecessore. Confermata la magia intatta, tiriamo con tutto il fiato che abbiamo in corpo il nostro migliore sospiro di sollievo.

5

Car Seat Headrest

Teens of Denial

Un giovane Holden

Will Toledo è il ragazzino che arriva alla festa, dà un'occhiata in giro e a metà del primo bicchiere vuole già andare a casa. Ma non che non gli importi perché sai, c'aveva judo. Perché proprio chiuso nella sua cameretta a litigare con la sua chitarra per poi pubblicare tutto in maniera inconsulta su Bandcamp semplicemente, sta meglio. Quella è la sua dimensione, un posto protetto a metà tra la East Coast e internet dove uno smilzetto un po' nerdy con gli occhiali da pentapartito e il taglio degli occhi pesantemente asiatico può diventare un maestro della DIY music. Giusto per ribadire che il talento, al giorno d'oggi, non si misura a forza di zeri su un contratto, quanto piuttosto a forza di zeri nel numero di download.

Will Toledo sei tu ogni volta che, alienato da tutti i tuoi simili, pur avendoli intorno, hai passato la serata a discutere dell'ultimo album dei Pavement con il tuo amico immaginario. Will Toledo è il tuo amico immaginario figlio del disincanto che, seduto sul sedile posteriore della macchina che hai fregato a tuo papà, ti canta «I'm so sick of / (fill the blanks)» mentre tu guidi a caso in periferia, di notte, il primo giorno che ti han dato la patente. E anche oggi che il bambino timidamente sociopatico si è accasato nella stanza degli adulti (leggi Matador Records), anche oggi che il lo-fi suonato a gambe incrociate sul letto si è trasformato per cause di forza maggiore in una nostalgia Nineties che ben si va ad adagiare su quel mezzo punk sommesso, malinconico e stonato (ossimori solo fino a un certo punto, i primi due, conferma inevitabile il terzo) che ha preso il sopravvento a Seattle nel post-grunge, la rumorosa indolenza iniziale, mischiata a un'innocenza storta mai persa, è rimasta. E grazie a Dio, mi vien da dire.

Teens of Denial dei suoi Car Seat Headrest (sì finalmente anche una band seria, a ripetere dentro di sé il mantra «I can be social / I can be social») è sotto certi aspetti un disco di formazione, un giovane Holden musicale dove l'alter ego Joe racconta le sue epifanie (post) adolescenziali con le armonie imbambolate a cui ci ha abituato Stephen Malkmus, mischiando i primi Pixies e qualche demo dei Nada Surf in pezzi tutt'altro che ingenui e decisamente più lunghi di quanto ti aspetteresti. Se è pop, non è rassicurante. Se è altro, è l'unica cosa che sembra meritare l'appellativo di indie-rock, nel 2016.

4

Black Mountain

IV

Quanto è sexy lo spazio profondo

Se conoscete i Black Mountain, prendete tutte le loro migliori intuizioni e frullatele nel disco più completo e maturo (permettetemi questi due termini incoscienti) che riuscite a immaginare potesse uscire dalla loro sala prove. Se non li conoscete, prendete gli Arcade Fire e fate suonare i loro pezzi dai Black Sabbath. Se non siete capaci di figurarvi uno scenario del genere, non so veramente più come aiutarvi: un livello di astrazione che va oltre l'ennesimo meme a tema #IoVotoNo #RenziVaiACasa #MatiteCancellabili è comunque necessario. Nella vita, dico.

Il quarto album della band canadese (oltre che a distinguersi per l'apprezzabile sforzo di fantasia nella scelta del titolo, abilmente camuffato da dichiarazione d'amore per una certa vintageness seventies dal sapore ledzeppeliniano) mischia con gusto invidiabile tutto quello che Stephen McBean e compagni han fatto nel corso degli anni (i riff pesanti di estrazione hard inglese, qualche ambizione prog grazie a Dio tenuta senza particolari sforzi sotto controllo, un paio di cioccolatini pop mai troppo ammiccanti e quella sorta di atmosfera perennemente in bilico tra una hippieness consapevole e la psichedelia pura virata oltre l'attrazione terrestre verso un moderno space-rock che li ha resi praticamente unici) e lo spalma sulla superficie di quella che — a tutti gli effetti — è una versione amabilmente alternativa della storia del classic-rock. I Black Mountain sono in possesso di una personalità peculiare che va al di là del superficiale revival di uno stoner landscape ormai andato e permette loro non risultare mai sfacciatamente derivativi, pur rimanendo per scelta in equilibrio su quel filo sottile che divide il genio dal ridicolo. Peculiarità che prima di affiorare tra le tracce è (auto)ironicamente anticipata dalla copertina: un misterioso personaggio con una camicia dell'Oviesse e in testa il casco di Giacomo Agostini ci guarda voltandosi sospettoso, mentre intorno a lui da un lato è in corso un principio di incendio, mentre dall'altro una ragazzina gioca da sola incurante del pericolo agghindata con un vestitino svolazzante. Il tutto ambientato in quello che potrebbe essere il parco della Reggia di Caserta. Un guazzabuglio surreale di immagini sorprendentemente evocative, messe una accanto all'altra come in un collage uscito dall'attività pomeridiana dei pazienti di un centro di salute mentale, che potrebbe essere allo stesso tempo pieno di significati reconditi e nascosti, quanto una semplice schifezza senza senso. Eclettismo a livelli eccelsi e voglia di giocare con tutto quello che capita tra le mani: strumenti, colori, generi musicali.

IV è forse l'album più "Black Mountain" tra i quattro album dei Black Mountain: espressione perfetta dello stato di grazia e della vitalità di una band che molti davano già per finita, dimostra perfino ai più scettici che anche lo spazio profondo può essere tremendamente sexy e lascia ai posteri solo una domanda. Dove potranno arrivare? Difficile dirlo: l'universo è grande (e — si sa — in espansione), quindi, probabilmente, molto, molto lontano.

3

PJ Harvey

The Hope Six Demolition Project

Nonostante quel sax alla Lisa Simpson

Lo scorso 15 Aprile il mio io ventenne ha festeggiato a pinte di Guinness e si è appuntato, sul sottobicchiere macchiato di schiuma, una nota da lasciare nella casella postale di PJ Harvery appena smaltito l'hangover: «Ottimo lavoro, ancora un po' più di chitarre ignoranti e un po' meno di quel sax alla Lisa Simpson e poi ci siamo davvero!». A bocce ferme e mente lucida, il mio io quasi quarantenne ha poi confermato che a suo modesto parere qui ci troviamo di fronte al miglior lavoro di Polly dai tempi di Stories From the City Stories From the Sea. Dove per "miglior lavoro dai tempi di Stories From the City Stories From the Sea" intendo che fino al 2000 i suoi album si attestavano su voti che oscillavano tra il 9.5 e il 10 - («Dieci pieno non si dà mai», diceva la mia maestra delle elementari — non ho mai capito perché, ma l'ho sempre voluta vedere come una sorta di speranza nel futuro e di sprone a fare sempre meglio), mentre a inizio millennio si erano un po' adagiati sull'8.5. Ecco, qui torniamo senza ombra di dubbio sopra il 9 (fossimo su Pitchfork diremmo 9.2).

Il tutto se partiamo da un dato acquisito, ovviamente (ma questo lo diamo per scontato, visto che dovrebbe essere acquisito — appunto — almeno da una decina buona di anni): la malizia provocante e l'algida nastyness che traboccavano dai suoi primi album sono oggi un lontano ricordo. Restano la rabbia e l'urgenza, da un po' ormai convogliate più che verso se stessa, verso il mondo contemporaneo. Rabbia e urgenza che si sono trasferite immutate dall'originario rock grezzo di strada a una forma più adulta e consapevole — che a volte sconfina in qualcosa di molto arty e naïf (non dimentichiamoci il tentativo di innalzare le sessioni di registrazione a installazione di arte moderna dietro un vetro della Somerset House di Londra) — che mai rinuncia all'innovazione, ma anzi la cerca in una maniera che sa molto di avanguardia, ovvero inzuppando il tutto con strumenti e soluzioni non propriamente "rock" ma mutuati piuttosto da quella che potremmo a tutti gli effetti chiamare world music (marcette, cori epici, blues da stregoni, field recording e fiati free jazz appunto). Rimane intatta la cura artigianale di PJ per ogni dettaglio, dagli arrangiamenti alla scelta dei musicisti, e così ogni singolo secondo del disco ha un'identità ben riconoscibile, che qui si declina artisticamente al suo meglio.

«L'album più politicizzato di PJ Harvey», abbiam letto da più parti. E in effetti a volte l'impressione è che The Hope Six Demolition Project voglia presentarsi a tutti i costi come un reportage giornalistico in musica, come il contributo sonoro del nostro inviato dalle zone di guerra, come un racconto dei fatti in note distaccate di un cronista Reuters con la passione per l'alternanza strofa-ritornello. Bisogna essere onesti: fallisce, in questo. E lo fa per motivo molto semplice. Perché la grandezza della Polly musicista non è paragonabile a quella della Polly giornalista, e la botta che ti arriva in faccia fin dal primo ascolto del disco (e che poi continua a lavorare sotto pelle durante gli ascolti — ripetuti — successivi) è quella di canzoni di altissimo livello, che continuano a suonarti nella testa senza necessariamente ricordarti le tragedie o i particolari riferimenti socio-politici a cui sono associate. Non c'è niente di male, in tutto cò. Davvero. Anzi, è un gran buon segno.

2

Radiohead

A Moon Shaped Pool

Abbastanza bellissimo

C'è la versione in studio di True Love Waits. E per me questa ipotetica recensione (o chiamatela come volte) potrebbe già concludersi qui. Mi pare una motivazione più che sufficiente per liquidare A Moon Shaped Pool come disco dell'anno e chi s'è visto s'è visto. Se non avete idea di cosa significhi per un fan dei Radiohead quel pezzo e come siano difficili più di vent'a'nni di frustrazione per poterne ascoltare solo versioni live, prendetevi una giornata libera e leggetevi tutti i sub-thread di Reddit al riguardo. A voler essere pignoli, A Moon Shaped Pool non solo contiene la versione in studio di True Love Waits, ma contiene la versione in studio di True Love Waits raccontata praticamente solo con pianoforte e voce. E non è finita qui: il cosiddetto "LP9" finisce con la versione in studio per solo pianoforte e voce di True Love Waits. Faccio fatica a immaginare un modo migliore per chiudere un album. A meno che l'album in questione non sia l'ultimo. Nel senso, siamo onesti e gettiamo per un attimo la scaramanzia nell'umido: la versione in studio per solo pianoforte e voce di True Love Waits non è il modo migliore per chiudere un album, è il modo migliore per chiudere una carriera. Ma non voglio nemmeno pensarci. Abbandoniamo questi scenari di morte e proviamo a andare oltre.

A mente (semi)fredda, ora che abbiamo metabolizzato senza particolari congestioni tutto l'ambaradan di qualche mese fa (il sito bianco, i social network vuoti, la memoria cancellata, i pupazzetti che brucian la strega rischiando una denuncia per plagio, quell'«half of my life» registrato al contrario come nella miglior tradizione di rock satanista and so on — al riguardo mi permetto solo di sottolineare come una qualche strategia di comunicazione, di marketing, peraltro, a conti fatti, del tutto efficace, non vedo perché debba rappresentare un punto a sfavore dell'album in sé, specialmente in un mondo dove tutto è esasperatamente commerciale e dove mediamente conta di più quanto fai parlare di te di quanto sai farti ascoltare) possiamo apprezzare a fondo quello che forse è il disco più "umano" dei Radiohead, distante allo stesso modo sia dal rock elettronico di In Rainbows che dalle sperimentazioni — a tratti minimali, a tratti opprimenti — di The King Of Limbs, qualcosa che parla una lingua più simile al duo Kid A + Amnesiac anche se forse più accessibile perché appunto meno affascinato da suggestioni robotiche più o meno codificate. È l'album in cui Jonny Greenwood gioca di più con la sua passione orchestrale per le colonne sonore, dove l'elettronica non è mai invasiva e rimane costantemente in equilibrio con chitarre — se non puramente acustiche — quasi mai distorte e dove la sezione ritmica lavora in maniera essenziale e meno baroccamente tribale degli ultimi episodi. Un album in cui la voce di Thom Yorke comanda più di sempre, pur senza gridare nemmeno per un secondo. Un disco complesso che paradossalmente trova la sua ragion d'essere in una semplicità ben definita e mai rarefatta, che sembra fragile, a tratti dispersivo e quasi conclusivo (tocchiamo ferro, di nuovo), ma che come al solito non riesce a perdere quel benedetto vizio di guardare avanti, anche se per una volta senza clamori.

Perché la salvezza in certe occasioni si può trovare lì in bella vista, giusto a metà tra il kicking e lo squealing, a galleggiare sopra un mare di panic e di vomit, verso un futuro in cui, forse, i computer non son più così OK come una volta.

1

Soulwax

Belgica O.S.T.

Quel che si dice fiction

«I Lightbulb Matrix, sì: ho il loro primo album in vinile.» «Se mi ricordo gli Aquazul? Come no, li ho visti live ai Magazzini Generali l'inverno scorso!» «Le White Virgins? Una designer bisex che conosco stava con la cantante.» Provate a chiedere al vostro amico hipster, quello supponete e antipatico, tassonomico e nozionistico, che conosce anche i gruppi più di nicchia della nuova scena lussemburghese, e probabilmente, nascondendo un'espressione vagamente imbarazzata dietro i baffi a manubrio vi risponderà qualcosa del genere. A voi la scelta se sputtanarlo pubblicamente o se andarvene scuotendo la testa con aria di superiorità benevola.

Se invece qualcosa vi sfugge facciamo un passo indietro. Belgica è il nuovo film di Felix Van Groeningen, che conferma la sua abilità di regista e l'imprescindibile legame del suo lavoro con la musica, (giustamente) premiato al Sundance Film Festival e che forse in Italia non vedremo mai se non — old story — in occasione di qualche proiezione dedicata una tantum. La colonna sonora del film è una divertentissima compilation di canzoni firmate da band poco famose, che vanno dal synth-pop allo psychobilly, passando per hardcore-punk e un nuovissimo genere che definiremmo acid-house di scuola turca. Fin qui niente di particolarmente nuovo. La cosa interessante è capire dove si pone l'asticella al di sotto della quale introduciamo il concetto di "poco famose" di cui sopra. In questo caso particolare, direi più o meno al livello dello zero assoluto, visto che — rullo di tamburi — nessuna di queste band esiste realmente: sono semplicemente il frutto delle menti malate di David e Stephen Dewaele, i due fratelli che stanno dietro al progetto Soulwax. Van Groeningen, loro vecchio amico e concittadino, ormai un paio di anni fa, chiese il loro aiuto per scegliere le canzoni che avrebbero composto la soundtrack del film che stava girando (Belgica appunto — il film, dico — la storia di due fratelli che gestiscono un club a Ghent, Belgica appunto — il club, dico — che diventa un punto di riferimento in città per la sua proposta di musica dal vivo non convenzionale e di qualità). Il problema era che il film è ambientato in un lasso temporale non specificato tra il 1995 e il 2005 e ogni canzone già esistente risultava troppo legata al suo particolare periodo di uscita. Per due scienziati pazzi dell'indie europeo come i Dewaele è stato niente altro che un invito a nozze: la loro soluzione — ascrivibile nella generica categoria "se Maometto non va alla montagna, allora la montagna va da Maometto" o viceversa — è stata quella di inventarsi di sana pianta quindici band, con tanto di piccola bio e esibizione live nel film o sessione in studio per il disco e di interpretarle per uno o più brani.

Ecco, io riesco ad avere solo una vaga idea di quanto possa essere stato divertente il pomeriggio di brainstorming passato a scegliere i nomi dei gruppi o i titoli delle canzoni. Forse ancora di più del tempo speso in sala a registrarne i pezzi. Ognuno con il suo genere particolare, ci mancherebbe. Così in meno di due ore, trascinati non solo dalla loro abilità di songwriter ma anche dal gusto per lo scherzo e il paradosso che da sempre contraddistingue i due 2ManyDJs, passiamo dall'erasums-disco firmato da due sedicenti italiani studenti fuori sede che adesso gestiscono un ristorante, al country-blues del talentuoso Roland McBeth, prendiamo un po' per il culo i Chromatics con il potenziale miglior pezzo della loro discografia qui cantato da una certa Charlotte, battezziamo il kebab-folk dei turchi Kursatt 9000, il power-indie degli atteggiatissimi Shitz, il punk à la Agnostic Front dei Burning Phlegm e così via. In pratica, con la colonna sonora di Belgica, i Soulwax passano in rassegna la loro variegata discografia regalandone brandelli a dei personaggi fittizi di cui è impossibile non innamorarsi, e dimostrano così — se ce ne fosse ancora bisogno — di essere capaci di comporre qualunque sottogenere musicale che sta sotto quel grande cappello vagamente denominato indie, spesso meglio (a testimonianza di ciò — true story — la domanda che i due si son sentiti porre da un giornalista olandese: «Come avete fatto a scoprire così tanti talenti emergenti di cui ancora non avevamo sentito parlare?») di molte delle band realmente esistenti che di quei sottogeneri sono a tutti gli effetti i rappresentanti.

Capirete anche voi che un semplice "colonna sonora dell'anno" sarebbe stato riduttivo.

Come il Brunello del '98

In conclusione, al netto dei necrologi, mi sento di dire che questo 2016 è stato tutt'altro che un anno che è scivolato via in tono minore. Musicalmente parlando, intendo. È stata una buona annata, non proprio come il Brunello di Montalcino del '98, ma forse val la pena di berci su e accontentarsi lo stesso. E lo dico con cognizione di causa, visto che ho fatto una fatica impestata a scegliere solo 30 album. Per chi ha tempo da perdere aggiungo quindi qua sotto un'ultima lista di band / artisti i cui dischi usciti quest'anno ci son piaciuti comunque, ma meno. Meno di questi trenta qua sopra, dico. Forse.

Perché in realtà molti di questi potevano tranquillamente finire nella Top 30 e ne sono stati esclusi all'ultima curva per tutta una serie di motivi che non è ben chiara nemmeno a me, ma che può in parte essere riassunta in un generico attestato di fiducia in me stesso del tipo: «Ma chi me lo fa fare di perdere ulteriore tempo con questa minchia di classifica che tanto poi nessuno la legge?».

Dunque, in ordine rigorosamente sparso:

60 canzoni che ci son piaciute quest'anno

Molti di loro li trovate in questa follia di mixtape: quattro ore di musica ininterrotta. Una roba che se la mettete su la sera di Capodanno quando iniziate a preparare il cenone, nel momento in cui arriva Carlo Conti a stappare la bottiglia non avete ancora superato la metà.

Godi popolo!